viernes, 21 de agosto de 2009

“La silga” Ríos, Jaime Jaramillo Panesso


Manos en el fuego

“La silga” Ríos

Jaime Jaramillo Panesso

Hay un pajarito sencillo, mañanero y cordial que lleva el nombre de silga. Su canto no es tan reconocido como el del sinsonte o el turpial. Su reducida escala musical, sin embargo, es muy familiar en los campos, donde los vecinos suelen ponerle pequeños recipientes con agua de panela, que los convierte en asiduos visitante. Por la humildad y afinación de su canto, a Antonio María Ríos Ocampo lo llamaron sus amigos y conocidos “La silga” Ríos, quien nació en Abejorral en 1911.
Ríos se vino a la ciudad grande de la capital de Antioquia donde conoció al trovador Pelón Santamarta, cuyo verdadero nombre era Pedro León Franco, autor del bambuco insignia “Antioqueñita” (aunque existe otro bambuco con la misma temática, “Antioqueñita querida”, del maestro pereirano Luis Carlos González, a mi juicio más bella). Pelón Santamarta le aplicó el remoquete de La Silga Ríos, y así quedó bautizado para el mundo de las canciones y de la buena interpretación, pues la La Silga Ríos fue gran guitarrista. El Medellín de la década del 40 se distinguía no solo por su industria y servicios, sino por la bohemia de sus poetas, pintores y periodistas, que calentaban motores de sus tertulias con los duetos y cantantes, haciéndole venias al aguardiente y al ron de la Fábrica de Licores o a la tapetusa de los alambiques clandestinos, cuando salían a la zona rural.
Por iguales calendas nació la industria fonográfica con la producción de discos en 78 rpm y que en pocos días evolucionó a los acetatos más pequeños de 45 rpm y los grandes LP donde cabían más cortes o canciones. La Silga Ríos anduvo en esta alborada comercial y técnica. Conformó el dueto Los Ruiseñores con Ricardo Mariscal, reforzó al dueto más cotizado, Obdulio y Julián, acompañó la legendaria voz de Ernesto Peronet, en la coyuntura del rompimiento de este con Izurieta. Dice el investigador Jaime Rico que La Silga Ríos respaldó a Alfonso Ortiz Tirado con el Trío Los Amerindios del que hizo parte cuando el médico mexicano vino en 1949. Al año siguiente compone “Nochebuena montañera”, uno de sus bambucos más conocidos, con letra de Tocayo Ceballos, un célebre locutor y humorista bogotano, también creador de la letra del bambuco Rosalinda.
La Silga Ríos como guitarrista se distinguió por la calidad interpretativa en especial las introducciones temáticas. Con el maestro Jesús Zapata Builes hizo parte de la Estudiantina Iris, donde compartía con la tiplista y cantante Chava Rubio, María Isabel Rubio Trujillo, de Mariquita, Tolima, cuyos escenarios artísticos fuero Bogotá y Medellín. Chava Rubio cantó con La Silga Ríos y con Camilo García (del Dueto de Antaño). Antonio María Ríos, la Silga Ríos, murió en 1991. La segunda estrofa de Nochebuena Montañera, bambuco para el cual hizo la música dice:
Los tiples se descolgaron
De las mohosas puntillas
A cantar coplas, bambucos
Y tonadas campesinas,
Alpargatas, chapoleras
Convidaron a las quimbas.
Y entonces dijo el requinto
Que estaba el baile en su fina.

viernes, 14 de agosto de 2009

La hìpica y el tango, .Jairo León Cano Gómez


La hipica y el tango
Escuchar AL HIPÓDROMO CHOFER corte No. 1

Jairo León Cano Gómez

El primer disco que adquirí en mi vida, como a los dieciocho años, fue uno de larga duración que compré en un remate callejero. Me sedujo su carátula en la que resaltaba un señor con figura lánguida, rostro pálido e incipiente bigote. El volumen se denominaba “Percal”, y como cantante de la totalidad de sus temas se anunciaba a Roberto Goyeneche. No sabía quien era este, lo confieso, como tampoco que muchos años después sería un enamorado de la verdad y belleza del género artístico documentado en la grabación: el tango. Convencido estuve por algún tiempo que su importancia era solo musical, porque desestimé letra, canto y danza, al punto que atrevidamente sostuve frente a eruditos como el doctor Jaramillo Panesso, aquí precisamente en esta casa, hace ya unos ocho años, que las letras del tango bien podían corresponder a otros ritmos, a otros géneros, como boleros, baladas e incluso vallenatos, pues el tango era tango por la música y no por lo que sus letras decían, pero que equivocado estaba. Incluso en la caracterización que de él me atreví a hacer, teniéndolo como arrogante, pues fue tan dura la discusión de aquella noche, que salí maltrecho y sólo me recuperé de la discusión mucho tiempo después por que la olvidé. Que equivocado estaba, pues la conversación, hoy lo reconozco, fue de una disonancia absoluta, ya que mientras el, figuradamente, tocaba bandoneón yo golpeaba la mesa. El tango, que es como la vida, es más que música. A diferencia del flamenco, caracterizada expresión artística de una minoría aterradoramente marginal, cuyo fundamento se hinca sobre el sentimiento alargado de voz y cuerpo, el tango se parapeta en la conciencia de un entorno y modo de ser del hombre de ciudad en medio del tráfago de relaciones de todo tipo. Si como dice Leopoldo Marechal, poeta argentino, citado por Horacio Salas en el primer tomo de su libro “El Tango” publicado en 1.997 por Editorial Planeta en Buenos Aires, “El tango es una posibilidad infinita”, fácil resulta reconocer la impronta de su génesis y desarrollo: resentimiento, soledad, desesperanza, rencor, amenaza, sarcasmo, desdicha, melancolía, frustración y machismo, enmarcado por la influencia del desarraigo de aquella masa de inmigrantes que tuvo a Buenos Aires como destino. El desarraigo tuvo así un canal de expresión, como lo tuvieron quienes de otra manera, bajo la condición de esclavos, fueron arrebatados de vastas regiones de Africa, de sus territorios pero no de sus dioses, por que estos vinieron con ellos, colados en su conciencia. Razones blancas y espíritus negros que no faltaron a cada quien, como cultura, en su trasteo.

Siendo entonces infinita la posibilidad del tango, ninguna duda cabe que en el hallemos expresiones tempranas de una actividad connatural a los argentinos en general y a los habitantes de su capital, en particular. Me refiero a la hípica, tema convenido para colmar la tarde de hoy dentro de la institucionalidad de la Asociación. El caballo, majestuosa obra de arte viva de la naturaleza, en la cotidianidad del campo y en la rica expresión literaria de muchísimos autores, ha estado presente en la historia argentina. Ya como medio de transporte o de trabajo o de recreo o, simplemente, de culto. Y de manera más notable, con el carácter de protagonista, en el espectáculo maravilloso de las carreras en unidad inseparable con su jinete. Movimiento, aceleramiento, táctica, estrategia, multitudes, colores identificantes y, algo muy importante, las apuestas. Un mundo allí, en la capital, motejado bajo la expresión “los burros”, de la que forzosamente se desprende la de los “burreros”, dotada de manera patética e implícita del concepto de apostador inveterado, sin que importe, para hacerse al título, la suma puesta en riesgo. De alguna forma se le distingue del sportman o amante o aficionado al turf. Puede uno pensar que la hípica, más bien “los burros”, en la cuna del tango, se hace a imagen y semejanza de este por una razón esencial: el albur o el azar, pues lo que ella depara no es certeza irreversible, no es ciencia exacta, y en ello se juega un cierto sentido de hocicamiento, dado que la hípica como espectáculo es trascendendida por el juego legal o clandestino; la codicia y la trampa; la sorpresa y la pensada espera para en su momento, ¡ cáspita! El batacazo de un palito enriquecedor, y es entonces cuando la aguja de la estética que evidencia el binomio caballo y jinete en competencia, señala la contrafigura ética de la necesidad de ganar a toda costa, aún cuando se pierda, por que en las carreras muchas veces perdiendo también se gana, y muchas veces se gana más perdiendo que ganando. Espero se entienda el contrasentido ilustrándolo con las expresiones bombero y tonguero, propias del argot hípico rioplatense, utilizadas en muchas letras del tango o de la milonga, como en NP (no placé), tango de Juan José Riverol, música, y letra de Francisco Loiácono, cuyo texto es el siguiente:

Mirando tu performance
del hipódromo platense,
nunca al marcador llegaste.
Siempre fuiste "No Placé".

Se le sentó en la largada,
la pecharon en el codo.
Eso gritó la gilada.
¡Y por eso te compré!

Me pasé una temporada
al cuidado de tus patas.
Te compré una manta nueva.
¡Y hasta apoliyé en el box!
Relojeándote el apronte,
la partida a palo errado...
Yo no sé quién me ha engañado,
si fuiste vos o el reloj.

Te anoté en una ordinaria.
Entraste medio prendida.
Dijeron: "Es por la monta
o es bombero el cuidador".
Es tu sangre que te pierde.
Hija de... "Desobediencia"...
No saldrás de perdedora,
pues te falta corazón.

Ahora corrés en cuadreras...
No tenés la manta aquélla,
no te preocupa la cancha,
el stud, ni el cuidador.
Pero si algún día de éstos
te vuelvo a ver anotada...
Yo me juego la parada,
porque soy buen perdedor.

Argentina, como la que más en Latinoamérica, goza de gran tradición hípica. Su hipódromo más emblemático, el Hipódromo Argentino de Palermo, joya de la arquitectura bonaerense, fue fundado el 7 de mayo de 1.876. Allí se corre el Gran Premio Nacional, la carrera para tresañeros más importante del país, equiparable al Derby en otras latitudes y aspiracion obligada de los propietarios de puros de carrera de tener en ella a uno de sus pupilos en competencia, así sea con mínimas posibilidades. Precisamente a esta carrera, bajo la denominación de “El Nacional”, en varias letras de tango se hace referencia, así como a este hipódromo se alude con las expresiones “H Nacional”, pese a la existencia del hipódromo de San Isidro, en el que se corre el Gran Premio Internacional Carlos Pellegrini en diciembre de cada año, y cuenta con una pista de grama de 2.783 como pocas en el mundo.

Para el tango, estos escenarios no son exclusivamente hípicos. Figuradamente constituyen el altar de los tangos burreros, pues a la par que a las carreras, muchas obras, algunas de gran factura musical, otras no tanto, los asume como territorio de la frustración y de la pobreza, cuando no de la gracia de un éxito económico que mitigue la mishadura o permita viajar a París olvidando los burros por que francamente es una vida de la que ya toca escapar por todo lo que hasta allí se ha perdido, en cuanto vento, laburo u hogar. Salvame Legui Salvame ( tango de Nolo López y Oscar Roma), o Paralo Legui ( tango de Modesto Silvano Botti-Amable H. Botti, cuya letra dice: “¡Paralo Legui, paralo!/ no me ganés por favor/ con el dato del amigo-/Perdoname si a la contra/me jugué por el sport…/¡paralo Legui, paralo!/ no me ganés por favor/ de rodillas de lo pido/que me encuentro tan metido/y esta es mi salvación …/¡Llegaron! Suben al tope el trapito verde,/ mientras el eco se pierde,/ del griterío infernal, esperan todos el fallo/discuten en la perrera./ y el pulpo por la cabeza volvió de nuevo a ganar” ) son literalmente antinomicos respecto de la atracción turfística, pues en tanto que un apostador ha puesto su dinero a las patas del conducido por Irineo, otro lo ha hecho a las de uno de sus contrincantes, evidenciándose así que la pureza del espectáculo es superada por las condiciones de la timba, porque bajo ciertas reglas, por demás conocidas, tales como antecedentes corredores, pedigrí, monta, tiempos marcados para la distancia, calidad de contendores anteriores, preparador – cuidador o compositor, aprontes, condiciones de la pista, etc., las posibilidades de cada participante en la carrera pueden medirse previamente con relativo éxito. A esto se opone la eufemística expresión que refiere a la gloriosa incertidumbre del turf, que es algo así como una absolución anticipada de las mañas en carrera o de los quereres ocultos de participantes, propietarios o preparadores.

En este punto, traigamos a cuento lo escrito por un divertido y archiconocido hombre de letras, considerado además filósofo, autor de un diccionario de filosofía, de “Etica para Amador” “Política para Amador”, de “Las preguntas de la vida”, textos todos de contenido filosófico. Profesor, además, de la Universidad Complutense de Madrid, y profesor visitante de otras universidades, y como si fuera poco, también burrero. Me refiero al español Fernando Savater, quien recientemente fue declarado ganador del premio Planeta de novela 2008, dotado con 600.000 euros, con la novela “ La comunidad de la buena suerte” la que gira en torno de la actividad hípica.

“¿Es usted rico?”, le preguntaron a Carlos Gardel durante su última visita a España, en tiempos de Primo de Rivera, no mucho antes del accidente aéreo que le costó la vida. Y aquel a quien llamaban -reconozcamos que con cierta cursilería– el Zorzal Criollo repuso: “Nada de eso. He ganado y gano mucho; pero todo se me va. Me gusta vivir bien. Me gusta la bohemia dorada, el ser generoso, el cabaret, las mujeres bonitas... Y las carreras de caballos. ¡Oh, las carreras de caballos son mi gran pasión! ¡El dinero que me han hecho perder! Yo tengo un caballo corredor de carreras, un gran caballo...”. En ese preciso momento, cuando yo me relamía esperando saberlo todo sobre el campeón propiedad de Gardel, la transcripción actual de la entrevista que manejo pega un brusco salto y el periodista inquiere, previsible como una indigestión navideña: “¿Y las chicas de España?”; tras lo cual también el mago del tango se resigna al tópico: “Una maravilla, mi viejo...”. De la otra y más sincera maravilla, el caballo, me quedo sin saber nada.

Nada... provisionalmente, porque sigo investigando por mi cuenta. En Yo, Gardel (Aguilar Argentina), el libro en que Oscar del Priore compila opiniones vertidas por el cantante sobre todos los temas imaginables en numerosas entrevistas, aprendo que fue propietario de diversos caballos a lo largo de su vida y que corrieron con sus colores distintivos: chaquetilla blanca, mangas turquesas y gorra oro. El mejor de todos se llamó “Lunático” y actuó entre 1925 y 1929. Parece que ganó bastantes pruebas y Gardel se enorgullecía de que los aficionados lo hubiesen rebautizado nada menos que “el caballo del pueblo”. Sobre sus gastos como propietario hípico, comete esta comparanza propia de un tango y por tanto de flameante incorrección política: “Les aseguro que un caballo cuesta menos que una mujer. Así como otros mantienen a una mujer, yo atiendo los gastos de un animalito, que a lo mejor me da también una coz, pero no me pilla de sorpresa ni el pobre me ha jurado amor eterno”.

De todas formas, el Zorzal aclara a uno de sus interlocutores que no busca hacer fortuna en las carreras: “Lo importante no es ganar, sino palpitar, jugar, emocionarse cuando el tuyo viene peleando la punta. El resto es pura cháchara. El que juega solamente para ganar es un comerciante, no un jugador. Claro que es mejor ganar, porque disfrutás el doble. Pero ése no es el propósito”. Más adelante, parece haber renunciado ya del todo al juego aunque nunca a su pasión por los “pingos”, como llaman a los jacos por los lares porteños: “¡Las carreras me gustan con locura! Sin embargo, ya apenas juego. Me gusta el hipódromo como espectador y como profesional. Me encanta tener caballos... para dar fijas a los amigos. Pero yo, ya no juego. Me he convencido de que es una tontería y le lleva a uno a la ruina... ¡No hay quien gane en las carreras! Se lo aseguro”.

Bueno, dejo así ilustrada una de las aristas del tema comprometido: hípica y personalidades del tango, entre quienes bien podrían figurar Homero Manzi, José Basso, Pascual Contursi, etc., quienes tuvieron a aquella como su berretín, pues de otro lado tengo que llamar la atención sobre composiciones burreras hechas en atención a personalidades del mundo social o político o económico, del mismo modo que en nuestra Colombia se dedican vallenatos a mujeres bellas, a políticos de vitrina, a rumberos profesionales y a emergentes con fortunas de dudoso origen, obras que en las más de las veces no trascendieron más allá de la exaltación temprana y fugaz de su destinatario, por mucho que el título refiriera al nombre de un caballo de carreras o a un jockey o a un preparador. Son, si quiere, temas con ritmo de tango, pero de dudosa letra tanguera, pues en su raiz el tango no es lisonja ni aún para el ganador. El tango solo tiene licencia para ir a contracorriente. Esta fue, si se quiere, la común circunstancia de muchos temas burreros hechos con anterioridad a 1.925, en los que la zalema se ponía a la orden del día. “Leguizamo sólo”, no obstante las proezas del homenajeado, cerca de 3500 carreras ganadas, ganar 7 de 8 en una tarde en el hipódromo de Palermo y ser la monta oficial de Gardel, propietario este de, además de Lunático, La pastora, Amargura, Cancionero, Theresa, Mococoa, Guitarrista y Explotó, no es ni en letra ni en música mayor cosa y sería menos de no haber sido cantado por El Supremo. Utilizo esta expresión, un adjetivo sustantivado, tomándola del maestro Horacio Ferrer quien con su figura de lord inglés, creación de filigrana surrealista, y zapatos de arlequín, proclama así, con talante hiperbólico, a Carlos Gardel como la figura más descollante del tango. Es oportuna la ocasión para hacer referencia a otros tangos burreros cantados ¡y con que gracia!, precisamente por éste. Palermo, Canchero, Por una cabeza, Soy una fiera, El catedrático, La catedrática, Pan comido, Preparate p`al domingo, etc. Escuchemos dos de estos temas en su voz, acompañado de guitarras y veamos como al modular cada palabra da la impresión de actuarla, produciendo gran conformidad en el escucha. Soy una fiera, y La catedrática, ambos de Francisco Martino.

Escuchar a MINERAL y AL HIPÓDROMO CHOFER

Leer el título, compositor y la dedicatoria de algunos de los tangos de la lista de tangos viejos.

Creo haber olvidado algo importante y estoy convencido que dentro de un mejor esquema de realización de esta charla bien pude advertirlo desde el principio. Se trata de decir que la hípica, los burros asì llamados, impregna con sus términos especializados el tango, haciendo no en pocas veces una mixtura con voces lunfardas, que si bien no son exclusivas del gènero, sí en muchas ocasiones lo caracteriza. Y algo màs, “lo burrero” en cuanto a lenguaje, no se torna exclusivo de su mundo en el espacio tango o de la canción ciudadana, pues en muchas obras su lenguaje sirve para, de manera figurada, construir escenarios de confrontación, comparación o conceptualización de la cotidianidad, la que se construye o vive externamente al hipódromo atribuyendo al destinatario del ataque, del cotejo o de la consideración, los defectos del matungo fracasado, o las virtudes corredoras o de fidelidad del equino o las vicisitudes propias de las carreras, como en Audacia, un tango de Celedonio Esteban Flores y Hugo La Rocca, en el que se alude a la decepción por el rumbo tomado por una joven mujer que va de partenaire (compañero de baile) en no se sabe que bataclán, que ha rodado como potrillo que lo pechan en el codo, engrupida bien debute por la charla de un bacán. O como en Pan Comido, un tango de Ismael Gómez y Enrique Dizeo, donde el cuento requiere ser contado todo. Leamos:

Sos un caído de la cuna, un pobre diablo, un maleta.
En los hándicaps corridos siempre quedaste parao.
Te has perdido el vento al póker porque no tenés carpeta
y, sin embargo, en la vida nunca falta un buey corneta
que haga yirar la bolilla que sos un tigre mentao.

El hombre en pista liviana,
en barrosa y en pesada
si tiene sangre en las venas
jamás se debe achicar.
Y a vos te han visto hacer buches
amainando en la parada.
Tendrás muy buenos aprontes,
sos de mucha atropellada
pero, en finales reñidos,
sos mandria, sabés temblar.

Si no hay clase, ¿por qué causa la vivís dándote dique?
¿Al fin y al cabo, qué hazaña en tu cartilla cayó?
Seguí no más bellaqueando, creyéndote un buen dorique
que, si me apurás un poco, vas a quedar en el pique
pa' que chillen los muchachos que en todo primero yo.

Lo que uno sabe de viejo
a vos te falta, botija.
Sos potrillo de dos años,
recién darás mucho sport,
cuando andés como yo anduve
como bola sin manija.
Tenés que nacer de nuevo
para correrte una fija.
Aunque te juegues el resto
no llegás al marcador.

No servís pa' acompañarme ni siquiera en la partida.
No tenés chance ninguna... Pa' mí que sos roncador.
Nunca marcaste buen tiempo, es muy pobre tu corrida.
Cuando no se abre en el codo se me manca en la tendida.
Te falta más performance pa' salir de perdedor.

Mas también sucede lo contrario, ingresando sentimientos y palabras propios de la vida cotidiana al Hipódromo, para expresarle al ejemplar admiración y fidelidad, pues resulta este superior en afectos que el mismo hombre, como en el tango “El caballo del pueblo”, compuesto por Manuel Romero con música de Alberto Solfer, dedicado a Botafogo, cuya letra dice: “ Sólo creo ya en tu amor, mi parejero,. Mi noble pingo alazán tostao, vos tan sólo para mí fuiste sincero y mi cariño no has traicionao. Vos mes has hecho estremecer de de orgullo y de placer. ¿tus tardes de trinfaro! … pero hoy sólo busco en vos al compañero y al confidente de mi dolor. Si en el codo peligros del querer rodé tan fiero, el desquite con tu triunfo ha de tener mi decepción, pues no falla, parejero, tu mirada inteligente ni tu pinta de ligero ni la mancha de tu frente que es tu sello de campeón. Vos me has dado mis más caras emociones mi noble pingo alazán tostao, heredero de una raza de campeones ¡tostao! Muerto antes que derrotao. Es en vano pretender lealtad en la mujer tan falso es su corazón. Pero en vos puedo cifrar mis ilusiones pues sé que nunca me harás traición.” Polvorín, un tango de Manuel Romero y José Martínez, también ejemplifica la figura, con la diferencia de que el afecto por el caballo no sustituye el que se tiene por la amada.

Escuchemos a Pan Comido con la orquesta de Juan D´ Arienzo y la voz de Alberto Echagüe. Pista No 9 del disco No. 1

Conozco la selección de tangos y milongas que sobre el tema editó don Hernán Caro, bien lograda por cierto, en la que cada una de las obras irradian amor por los puros de carrera y por estas. Otras selecciones toman como burreros aquellos tangos, milongas o valses que despojadas de contenido hípico, hacen apenas alusión al tema utilizando expresiones propias del lenguaje burrero, tales como una modalidad de apuesta (uno y uno, tres y dos) o simplemente a la palabra “carrera”, como en el bello tango “tengo miedo”, versión conocida de Julio Sossa, o Como querés que te quiera, tango cantado por Edmundo Rivero, o Que calamidad, tango de Pascual Contursi y Bernardino Teres. Mas el culmen de estos y sobre el cual llamo la atención, es Apronte, milonga de Celedonio E. Flores y música de José Luis Anastasio, cuyo título dista de la acepción de contenido hípico que significa ejercicio para que el caballo adquiera o conserve estado físico, haciéndolo correr días antes de la competencia distancia similar o parecida a la de esta, tomándosele tiempo o relojeándosele. En la milonga que se destaca, apronte significa alarde, ostentación, aspaviento, de manera que como en el tango A la gran muñeca, de Francisco Canaro, no es el título el que le otorga parentesco burrero, si no otra expresión: la de Botafogo, tenido como el mejor caballo argentino de carreras, perdedor sólo de una entre las 23 que corrió, hasta que apareció Yatasto. Esta milonga, más que aludir al hipódromo, lo hace a la cárcel, pues la intención poco sana de su protagonista, un cafisho, permite que como proxeneta así se le prefigure o en el mejor de los casos, su aspiración no vaya más allá que la de ser un dorique. su texto dice:

Me parece que te veo
salir de la de tejidos,
con esos ojos bandidos
y ese incitante meneo,
con esa cara que creo
tuvo a más de uno chalado
y ese vestido rayado
que tus curvas ajustaba
y que donde iba dejaba
el tendal de encamotados.

Cuántas veces de mañana
te hice un sparo fulero
por ver tu cuerpo taquero
y tus ojos de sultana
y aunque me tengo por rana,
por corrido y de avería,
la vez que pasaba de día
sin poderte rejunar,
qué triste me iba a atorrar
a mi bulín, rica mía...

Hoy te tengo en mi cotorro
más mansa que gata fina,
más contenta y más ladina
que Pomerania cachorro,
te olvidaste del atorro
en el ruinoso convento
y tenés departamento
con muebles Luis quince y... medio
a la fiaca llamás tedio
y no decís “spamento”.

Porque un funghi te compré
en una “Maison” francesa,
un vestido color fresa
y otro blanco de “soirée”
creerás que soy un mishé
y que voy muerto en el “giogo”,
y no manyás que a este dogo
que estos aprontes te pega
le vas a dar más menega
que la que dio Botafogo.

Bien vale la pena traer ahora un corto listado de expresiones ya burreras ya lunfardas, con las que muchos tangos, valses o milongas burreras se nutren: pingo, tungo, petiso, matungo, marcador, colorada, verde, box, flete, cuidador, compositor, preparador, jockey, entrevero, seco, placé, se abrió, pecharon, picó medio travado, , lo encajonaron, no lo castigaron, rodó, cambió de mano, roncador, el aprendiz era un gil, lo encerraron, timba, papa, laucha, apronte, papusa, largó parado, hocicó, bombo, tongo, roncador, stud, chaquetilla, parejero, sangre pura, codo, alazán, tostao, programa, cátedra, datero, relojear, disco, atropellada, embrocante, La crítica, ahogaron con el freno, mañosió, palo y fija. Y precisamente con esta última expresión, que encierra ya abierta o secretamente la aspiración de éxito del burrero, terminemos la charla de esta tarde, traída en el hermoso tango “Cuando te hablen del domingo” música de Luis Justino Mejías y letra de Julián Ortiz, interpretado por la orquesta de Enrique Rodríguez y cantado por Armando Moreno, pues “--- las fijas no son fijas, solo son conversaciones,. Y al final informaciones que no se hacen ni se harán.”

Gracias.

ROSITA QUIROGA, Jairo León Cano Gómez



ROSITA QUIROGA
FIGURA FUNDAMENTAL DEL TANGO


Jairo León Cano Gómez

En su libro “Cien años de tango”, el investigador Leopoldo Barrionuevo señala de forma un tanto confianzuda, que al “negro cele”, refiriéndose al poeta Celedonio Esteban Flores, al preguntársele en un reportaje que le hicieran en el 1.930, cómo componía sus tangos, respondió: Busco un pedazo de vida, la vivo intensamente en mi interior, la tomo en serio y despacito, y con cuidado, y voy haciendo el verso. Como he vivido un poco, como he dado muchas vueltas, como conozco el ambiente canalla, tengo la pretensión de vivir mil personajes. No soy de los que creen que el tango cómico sea la expresión de lo que siente el pueblo; sabemos todos que el tango es triste como toda la música de nuestra tierra.” Téngase presente que quien esto dijo, fue el autor de letras como Margot, Mano a mano, Malevito, Corrientes y esmeraldas, Viejo smoking, Mala entraña, Canchero, Apronte, Bigotito lindo, Beba, Muchacho, y La musa mistonga, entre otros.
La cita no será gratuita, pues el personaje como su obra incidió profunda e insistentemente en el quehacer artístico de quien será el personaje central de la presente charla, la cancionista Tashiro Garoqui, así llamada en algún momento por uno de sus mejores amigos en la última etapa de su vida. Sin más preámbulo, me referiré a Rosita Quiroga, una de las cifras femeninas más altas del tango canción, y para no pocos la más importante de las tres primeras décadas del pasado siglo.
Debo advertir de la pobreza hallada en cuanto a referencias bibliográficas sobre la cancionista, tanto en la red virtual como en la real a nuestro alcance, lo que atribuyo, entre otras razones, a la primacía masculina en el hecho artístico-cultural tanguero de aquellos años, como al desinterés de los investigadores para hurgar de manera específica en algunas de las personalidades femeninas que, pese a la primacía de género de aquel entonces, sí jugaron un rol de trascendencia en la conformación del perfil social, artístico y cultural de tan entrañable producción de la creación humana, tanto como manifestación racional como emocional como lo es el tango, y más desde cuando, apenas en ciernes, empezaba la hilación mágica de versos que concitaron, aún hoy, exámenes de construcción literaria como de exploración filosófica, social e incluso jurídica. Es este trabajo, entonces, una especie de collage armado con escasos retazos hallados en distintos acopios, amalgamados simplemente por el sentimiento de admiración que ella, Rosita Quiroga, con su voz de afilado confite y rostro enharinado, me produjo la primera vez que la escuché cantar “Puente Alsina” un tango de Benjamín Tagle Lara, cuya letra dice:

Puente Alsina
Tango

Música: Benjamín Tagle Lara
Letra: Benjamín Tagle Lara

¿Dónde está mi barrio, mi cuna querida?
¿Dónde la guarida, refugio de ayer?
Borró el asfaltado, de una manotada,
la vieja barriada que me vio nacer...

En la sospechosa quietud del suburbio,
la noche de un triste drama pasional
y, huérfano entonces, yo, el hijo de todos,
rodé por el lodo de aquel arrabal.

Puente Alsina, que ayer fuera mi regazo,
de un zarpazo la avenida te alcanzó...
Viejo puente, solitario y confidente,
sos la marca que, en la frente,
el progreso le ha dejado
al suburbio rebelado
que a su paso sucumbió.

Yo no he conocido caricias de madre...
Tuve un solo padre que fuera el rigor
y llevo en mis venas, de sangre matrera,
gritando una gleba su crudo rencor.

Porque me lo llevan, mi barrio, mi todo,
yo, el hijo del lodo lo vengo a llorar...
Mi barrio es mi madre que ya no responde...
¡Que digan adónde lo han ido a enterrar!



Al escucharla, con acompañamiento de guitarras, no puede menos que conmover tan profundamente nuestro interior, como la pala misma de la renovación urbana lo hizo, según el texto, para extinguir su barrio que era como su madre y que al regresar y no hallarlo, quiere que le digan adonde lo han ido a enterrar. Es tango en letra, música y voz en ella, porque sin extraviarnos nos sumerge en la atmósfera íntima y subjetiva de la sin razón de una transformación que excluye toda consideración al derecho de arraigo, de una parte, y al sentido de permanencia de una cultura que se expresa en un ámbito territorial como lo es el barrio, anotando aquí la vitalidad que este referente tiene en las letras del tango, en razón del sistema de relaciones de todo tipo en él realizadas, de amor, desamor, juego, bohemia, pelea, construcción y destrucción, etc.
No está exenta de verdad la afirmación de que cada letra reclama su voz. Igual alcance tiene la que afirmaría que cada voz reclama su letra, pues sus particularidades naturales o de estructura técnica, modeladoras de cierto perfile, registro, tono, timbre, color, fraseo o estilo del intérprete, definen, en últimas, la posibilidad de expresión, contenido o aspiración del texto, lo que para el caso del que me ocupo entraña, de una vez por todas, reconocer que la voz de nuestra intérprete era bastante limitada técnicamente hablando, ausencia suplida por el susurro intimista de su vocalización y particularmente por la fuerza interior y natural de su quehacer, lo que permitía una apreciación convencida por parte de su público, que no lo fue tanto, ya que prefería las intervenciones radiofónicas y las grabaciones, antes que el escenario. Estoy hablando de tango y en ello va la marca, de modo que apelo a lo expresado por don Celedonio en la cita que al comienzo transcribí. ¡Que casualidad! En este preciso momento abro un paréntesis en la redacción del presente escrito y escucho una voz desgarradora. La del cantaor flamenco Camarón de la Isla, interpretando un poema de García Lorca. Entonces caigo en la cuenta que la voz de Rosita es íntima e intensamente desgarradora y una afortunada por haber hallado letras para la misma.
Nuestra protagonista, según José Gobello en “Mujeres y Hombres que Hicieron el Tango”, hizo un tango a su medida –un tango de cámara o de boliche- lo silabeó con una prosodia de eses muy dulces, con entonación canyengue, que avanzaba lentamente, como si no arrastrara los versos del negro Cele sino la chata de su padre. …” No alcanzo a adivinar el sentido de esta alusión, pues probablemente se refiere a la condición de carrero cargador de carbón que tenía su padre y para la ocasión tal vez no sea trascendente detenerse en averiguarlo, como sí vale la pena procurar una aproximación al alcance y sentido de la expresión “canyengue” , a la que con reiteración de referendo patrio se acude en el ambiente de la Asociación.
Veamos: en el libro “Astor Piazzolla su vida y su música” de Azzi y Collier, páginas 272-273, para resaltar el carácter tanguero de la música del biografiado, tan inacabadamente debatido, luego de enfatizar su infinita capacidad para sacarle al bandoneón todas sus posibilidades interpretativas, como su capacidad de improvisación y licencia para que a su vez los demás miembros de sus agrupaciones se lucieran, solía asegurar el sustrato del tango, “en especial su típico canyengue, que hacía su propio aporte significativo al swing de Piazzolla. Conviene que nos detengamos en este aspecto canyengue, que remite a la forma provocativa y sensual de caminar y de bailar característica de los compadritos. A menudo se dice que el origen humilde de los compadritos y sus célebres peleas a cuchillo fueron la fuente de la que emanó el auténtico tango en los arrabales sureños de Buenos Aires, allá por 1.880, cuyo espíritu debe expresar siempre, por ende, las características nobles de la mugre y de la roña o camorra (la tendencia a la pelea). El tango es exhibicionista y desafiante, y su naturaleza canyengue le da una inflexión provocativa. En las frecuentes charlas que Piazzolla mantuvo con su pianista Pablo Ziegler, solía hacer referencia a la forma correcta de interpretar su música. ““En cualquier contexto””, le decía, ““el tango debe expresar la camorra que es donde se preservan sus raíces.”” Por sofisticada que fuera la música que él interpretaba, el desplazamiento de sus dedos sobre los botones transmitía siempre ese espíritu canyengue.”
Según Martha Antón y Luis Grondona, citados en “Canyengue Danza Canalla” en artículo de Boguslaw Dygusiewics, aparecido en la red en informe Uruguay, “el canyengue es la esencia pura de los principios del tango. Sus orígenes se remontan al 1900. Su significado en afro es “caminar cadencioso”, El canyengue tiene el abrazo de origen. Su andar es suave, picaresco, sensual y divertido. Sus movimientos son cortados, corresponden a los compases del 4 x 8 y, con el pasar de los años se transformaron en el tango actual del 2 x 4.” Escuch emos a “Pato”, un tango de letra y música de Ramón Collazos, cuya música entraña un cierto modo de caminar, en tanto que la letra dice:

Ayer te vi pasar con aires de bacán
en una "voituret" copera.
Te saludé y vos te hiciste el gil
como si no me conocieras;
llevabas en tu cara blanca de fifí
más polvos que una carretera.
Fue tal la bronca que yo me agarré
Que quise gritarte así:

Pato,
fuiste en todo momento.
Pato,
aunque quieras despistar.
Seco,
hoy tenés apartamento
y te pasan mucho vento
pa' lucirte en el Pigall.
Pato,
que peinás a la gomina,
hoy sos
milonguero y compadrón.
Cuando
te dé el espiante la mina
volverás por nuestra esquina
a mangar para el bullón.

De lo que fuiste ayer ya nada te quedó
muchacho rante de mi barrio,
y quién te vio como te he visto yo
nota que sos un pobre otario.
Recuerda que la vida de cualquier bacán
tiene más vueltas que la oreja,
y si un día la suerte no da,
al suburbio volverás.


Y a propósito de todo lo anterior, guapos fueron Juan de Dios Filiberto, peleador callejero, quien dio la primeras nociones de guitarra a la delicada Rosita. Esteban Celedonio Flores, el “negro” (ya en confianza) Cele, dedicado y exclusivo letrista (cerca de veinte obras) de Rosita, semifinalista con Mario Relly del campeonato argentino de boxeo en 1.923, con quien perdió al fracturarse la mano izquierda. Y peleador neoyorquino y argentino, además de caco, Piazzola, quien nada tuvo que ver con Rosita y que incluso muy probablemente abominó de ella. Pero también intérprete, compositor, arreglista y director, de tango.
Amenicemos aquí un poco la charla y escuchemos entonces a Rosita Quiroga en su interpretación de “Sentimiento malevo” un tango de E. Cadícamo y música de R. Quiroga, cuya letra dice: (corte 18)

Rosita Quiroga nació en el barrio de la Boca el 15 o 16 de enero de 1896, no hallé uniformidad en el día, como tampoco en el número de sus grabaciones ya que para algunos grabó sólo 50 temas, en tanto que, según otros, fueron 200 y no falta quien afirme que fueron 500 los títulos grabados. Por tonos aprendió a tocar guitarra bajo la tutoría de Juan de Dios Filiberto a la temprana edad de los 7 años. El barrio de la Boca, situado al sur de Buenos Aires, es un barrio típico y particular de atractivo turístico. Hacia fines del siglo XIX su población la conformaban italianos, en su mayoría genoveses, criollos, gauchos y gente de campo. Era propiamente un arrabal, entendido este como la línea separadora de la ciudad y el campo, en la que se confundían gustos y costumbres. La música no tomaba un solo color y era dable, por tanto, que a los géneros de estirpe folklórica y gaucha, como tonadas, estilos, huellas, triunfos y vidalitas, se sumara el tango como expresión ciudadana. El comienzo artístico de nuestro personaje tuvo marcadamente orientación folklórica y gaucha, haciendo presentaciones desde muy joven en comparsas y festivales, tomando en consideración que su padre hizo dejación temprana de su responsabilidad como jefe de hogar, ella se vió precisada a asumir muy pronto cargas económicas en aseguramiento de su manutención, la de su madre Serapia Quiroga, cuyo apellido incorporó a su nombre artístico, y la de sus propios hermanos.
Dice José Gobello que hacia septiembre de 1918, Rosita se presentó a Gardel con una carta de Panchito Martino, recomendándola. Una vez el destinatario la leyó, “… semblanteó a la gordita de 22 años que tenía enfrente y le dijo: Así que usté es Rosita la chacarera. De aquella broma de típico cuño gardeliano nacería una persistente enemistad entre ambos artistas…” Cabe aquí señalar, aunque toque ubicarnos en el año 1.926, que “Mocosita” , tango con letra de Victor Soliño y música de Gerardo Matos Rodríguez, fue compuesto en tal año para Rosita Quiroga, quien lo grabó para la Victor. Gardel en el mismo año lo grabó para Odeón, pero ocurrió que a esta le fue prohibida su distribución comercial una vez se produjo del reclamo de la Victor por cuanto Matos Rodríguez había firmado exclusividad con esta. Vaya uno a saber si el reparo fue instado por nuestra artista en vista del antecedente de la enemistad. Escuchemos el tango Mocosita, cuya letra dice, no sin antes advertir la existencia en él de algunos giros emparentados con Mi noche triste, así:
Vencido, con el alma amargada,
sin esperanzas, saciado de la vida,
solloza en su bulín
el pobre payador,
sin hallar un consuelo a su dolor.
Colgada de un clavo, la guitarra...
en un rincón la tiene abandonada...
De sus amigos
ya no le importa nada...
Tirado en la catrera no hace más que llorar.

En alguna ocasión
sólo se escucha esta canción:
"Mocosita,
no me dejés morir, volvé al cotorro,
que no puedo vivir.
¡Si supieras las veces que he soñado
que de nuevo te tenía a mi lado!
Mocosita,
no seas tan cruel, no me abandones...
Quiero verte otra vez...
Mocosita,
no me dejes, que me mata poco a poco tu desdén."

Dormía tranquilo el conventillo,
nada turbaba el silencio de la noche
cuando se oyó sonar
allá en la oscuridad
el disparo de una bala fatal.
Corrieron ansiosos los vecinos
que presentían el final de aquel drama
y se encontraron,
tirado en una cama,
en un charco de sangre, al pobre payador.
Pero, antes de morir,
alguien le oyó cantar así:
"Mocosita,
no me dejés morir, volvé al cotorro,
que no puedo vivir.
¡Si supieras las veces que he soñado
que de nuevo te tenía a mi lado!
Mocosita,
no seas tan cruel, no me abandones...
Quiero verte otra vez...
Mocosita,
no me dejes, que me mata poco a poco tu desdén."


Volviendo un poco atrás, debe señalarse que antes de ser acogida por la Victor, hacia 1.924 la casa de grabación Tagini la había rechazado, y para aquel entonces se presentaba ejecutanto un repertorio criollo y a dúo con Rosita del Carril (Rosita Pérez) en el teatro Empire. Su primera grabación fue el estilo “Siempre criolla” y el primer tango que grabó fue “La Tipa”, música de Enrique Maciel y letra de Enrique Pedro Maroni. Con la “Musa Mistonga”, música de Antonio Polito y letra Enrique Celedonio Flores, inauguró en Argentina las grabaciones eléctricas, lo que ocurrió el primero de marzo de 1.926, día en el que también grabó otros tres temas, mas por número de matriz fue aquella la número uno del sistema. Para el mismo año, la casa Odeón con el tema “Anoche a las dos” de Roberto Firpo ingresa a igual sistema, caracterizado por el uso de micrófonos y amplificadores para procesar y registrar el sonido, con lo que se superó la precaria fidelidad del modo acústico. Las características identificadoras de los discos eran: 1. Surco de salida, del que carecían los acústicos 2. impresión en la pasta de un logo indicador del sistema, consistente en una figura semejante al símbolo de la libra esterlina. 3. Se inició la enumeración de las matrices, precedida de la letra e, indicativa de ser eléctrica.
Además de artista exclusiva de la Victor, nuestra invitada accedió a cargos directivos de la casa y en tal calidad auspició la vinculación a ella de Agustín Magaldi y de Mercedes Simone. Casi siempre fue acompañada por guitarristas, pero en sus comienzos cantó acompañada de las orquestas de Carlos Vicente Geroni Flores, Antonio Scatasso, Eduardo "Chón" Pereyra, Manuel Buzón y otras, todas pertenecientes al mismo sello.
De Rosita siempre se dijo que fue la contracara de Mercedes Simone por su modo de hacer el tango, pues mientras ella lo decía, esta lo escenificaba. Lo decía de manera natural, como hablando, sin pretensión adicional alguna. Según don José Gobello, la Quiroga “… se puso a chamuyar morosamente las letras, como para que la gente la escuchara con la oreja pegada a la gran flor azul de los gramófonos.”
Tal vez el encriptado código lunfardo característico de gran parte de su repertorio coadyuvó a que no fuera una figura de grandes públicos, pues lo que sí fue y es cierto para muchos especialistas, es que fue grande entre las grandes del tango, y aún para algunos pocos, la más grande pese al advenimiento de aquellas voces que significaron una especie de vanguardia hacia 1.960, encabezada por Susana Rinaldi y soportada actualmente por Adriana Varela.
A propósito de la vanguardia, dice Enrique Pinzón en sesudo ensayo, que ella quiso caricaturizar el tango de los años 20, al punto que “En los 60, durante la renovación del tango con Piazzolla y Ferrer, la Tana Rinaldi elige los mejores tangos. Como si dijera: Yo canto tango pero, ojo, los mejores, los de Cátulo Castillo, los de Homero Manzi. Y cuando hacía un tango de los ‘20, lo hacía para hacer reír. ¿Me querés decir por qué las mujeres cantaban esto con una gran sonrisa? La pose que estaba adoptando ella era contra Azucena Maizani. Pero cuando cantaba ‘De mi barrio’ se estaba burlando de Rosita Quiroga y Rosita no era de las que sonreía cantando. La Tana es la única feminista del tango, podría haber montones porque el tango sigue siendo machista.”. Predicamento que pareciera superarse con el resurgir del quehacer tanguero expresado en la irrupción de nuevas orquestas y grupos de tango, promovidas por jóvenes músicos de elevada preparación académica con afinado sentimiento tanguero, aunque de marcadas influencias del rock, del jazz y de la música clásica, pero que no obstante reflejan inocultables e inequívocos elementos del género. Paralelo a ello, igualmente se constata el surgimiento de nuevas voces, siendo las más sobresalientes las femeninas, advirtiendo que muchas de ellas se ven precisadas a empaparse del espíritu del tango original, entenderlo bien y después evolucionar hacia una cosa nueva, vale decir, el presente.
Sobre este tópico, María Moreno en interesante ensayo en el que resalta el furor por el regreso a los orígenes que menciono, transcribe algunas afirmaciones de Lidia Borda, afamada cantante aún vigente, hecha en el año de 2004: “Es que lo único que nos faltaba era cantar en calzoncillos”, en clara alusión a las revistas de principios del siglo XX, agregando además que “cuando yo empecé a cantar, la gente decía que no tenía voz para tangos. Y era porque no se acordaba de que había minas que cantaban finito. Y con otro perfil. Incluso Rosita Quiroga, una de las más reas, era muy delicada para cantar. Y fue la única que tuvo eso de hacer lo reo de una manera tan dulce y femenina, pero no pavota, con toda la sobriedad que puede tener una mujer. Cuando empecé a buscar el repertorio de las cantantes de los 20 y los 30, para mí se trataba de rescatar, pero también de inventar una estética fuera de la herencia más próxima que era la de las minas cantando con vos de tipo. Que no es criticable.
El tango “De mi barrio”, tango con letra y música de Roberto Goyheneche, pianista, compositor, autor y letrista, nacido el 23 de octubre de 1.098 y fallecido el 22 de abril de 1.925, dice así:

Yo de mi barrio era la piba más bonita,
en un colegio de monjas me eduqué
y aunque mis viejos no tenían mucha guita
con familias bacanas me traté.
Y por culpa de ese trato abacanado
ser niña bien fue mi única ilusión,
y olvidando por completo mi pasado,
a un magnate entregué mi corazón.

Por su porte y su trato distinguido
por las cosas que me mintió al oído,
no creí, que pudiese ser malvado
un muchacho tan correcto y educado.
Sin embargo, me indujo el mal hombre
con promesa de darme su nombre,
a dejar mi hogar abandonado
para ir a vivir a su lado.

Y es por eso que mi vida se desliza
entre el tango y el champagne del cabaret
mi dolor se confunde en mi sonrisa,
porque a reír mi dolor me acostumbré...
Y si encuentro algún otario que pretenda
por el oro mis amores conseguir,
yo lo dejo sin un cobre pa' que aprenda
y me paguen lo que aquel me hizo sufrir.

Hoy bailo el tango, soy milonguera
me llaman loca y ¿qué se yo?...
Soy flor de fango, una cualquiera
culpa del hombre que me engañó...
Entre las luces de mil colores
y la alegría de] cabaret,
vendo caricias y vendo amores
para olvidar a aquel que se fue...

Antes de continuar y ya buscando poner punto final a esta intervención, quiero que escuchemos la versión que del tango “Gorda” un poco desconocido, hecho por Camilo Darthes, letra, y Luis Martino, música, hizo Rosita Quiroga, cuya letra dice, como anticipo de lo que es hoy la obsesión por la figura de la mujer, lo siguiente:

Gorda
(1928)
Letra: Camilo Darthes
Música: Luis Martino

Flaca linda... ¡que ironia!
era en la confiteria,
yo tomaba un copetin...
"Negrita, que bien formada,
estas hecha una monada
sos una papa, un budin!"
me diiste de pasada
hoy me dejas amurada
porque la lineaperdi;
¡nunca pude imaginarme
que despues de enemorarme
llegase a ponerme asi!

Che, gorda!
lo decis de una manera,
sin mirarme tan siquiera,
¡me dan ganas de llorar!
Che, gorda!
pensa un poco y se buenito;
¿que culpa tengo negrito;
si no puedo adelgazar...?

Lo que he llorado y reido,
lo que he penado y sufrido
en lo fisico y moral...
una faja me he comprado
y dos litros me he tomado
de vinagre artificial,
gimnasia sueca y flexiones,
baños turcos y fricciones.
masajes del esternon...
¡un mes que no como nada;
tengo la sangre arruinada
de tomar te con limon!

Hace algún tiempo informé al doctor Uribe, el bueno, quien nos acompaña como parte de la comunidad, cofradía, o catecúmeno del tango, el doctor Roberto Uribe, de mi intención de hacer el trabajo que ahora expongo. Amablemente consiguió y me enteró de la dirección electrónica del doctor Luis Alposta médico y amigo personal de Rosita Quiroga durante los últimos años de la vida de esta, además de poeta, ensayista, letrista, historiador y miembro de la Academia Porteña del Lunfardo, de la que ha sido su vicepresidente, a quien escribí lo siguiente, luego de que me contestara un primer correo enterándolo de mi intención de abordar a quien fuera su paciente amiga: “Doctor Alposta: No me esperaba respuestas tan rápidas, deliciosas e ilustradoras. Creo que me servirá mucho su información, lo que le agradezco mucho. En cuanto a la razón del tema de mi charla, es porque, le confieso, tengo el corazón partido desde que con la devoción propia de quien gusta del tango, escuché a semejante cantante hacerlo de modo casi imperceptible y con tanto sentimiento, que habiéndome contagiado aún lloro. No más fue escuchar en su voz “Puente Alsina”, Apología tanguera”, “Muchacho” “Pato” y otros, para quedar de inmediato flechado. El tango son muchas cosas, pero en ella, su vida y repertorio, creo, se resume el mismo, con todo y la existencia hoy de la vanguardia, a la que tenemos que recordarle siempre y por siempre, que los pilares de aquello son inconmovibles y que en Rosita como en muchos otros, de aquel entonces, se tiene que apoyar la novedad, la que no desecho, claro está. Me da mucho gusto su milonga y que bueno que ella además de haberla interpretado como la primera, haya sido quien le hizo la música. Sí tengo la carta japonesa, la que igualmente me servirá mucho. Que japoneses! Por último doctor, quisiera me orientara un poco, si le es posible, con información acerca de la discografía de nuestra conjuntamente admirada Garoki Tashiro, pues lo hallado hasta ahora me resulta incompleto. Gracias por todo, Jairo León Cano Gómez.!”
La milonga a la que aludo en la carta, fue prácticamente la última grabación hecha por Rosita Quiroga, a la que le puso la música siendo la letra del doctor Alposta, y tituló “Campaneando Mi pasado”, dedicada a ella. Rosita murió el 16 de octubre de 1.984, a la edad de 88 años 9 meses, y su cadáver vestido por su paciente doctor con un camisón muy coqueto, color rosa y un deshabillé, habiendo sido velada en su propia cama.
Escuchemos “Campaneando mi pasado”

Campaneando mi pasado
Milonga

Música: Rosita Quiroga
Letra: Luis Alposta

Yo le agradezco a la vida
los amigos que me ha dado.
Y si volviese al pasado
quisiera otra vez cantar
con Rosita Montemar,
Magaldi... ¡minga de tele!
Estrenar tangos de Cele,
verme gordita y feliz
y con Ciriaquito Ortiz
tomar un feca con chele.

Yo le agradezco a la vida
todo lo que me ha brindado.
Un marido enamorado
y amigos de amistad fiel,
guitarras de gran cartel,
el corazón que en mí late,
y aunque perdí escaparate
hoy le doy gracias a Dios
de poder cantar sin tos
y que me carbure el mate.

Yo le agradezco a la vida
la amistad y el gran cariño
de Cátulo, Amalia Muiño,
Franchini ¡mi guitarrista!
y sin hacerme la artista
hoy los recuerdo en el verso,
con nitidez, sin esfuerzo,
pues para decir verdad,
yo sólo tengo la edad
que represento y ejerzo.


Muchas gracias.

Jairo León Cano Gómez